Šią mados istorijos apžvalgą paprašė parašyti Dalia Ibelhauptaitė – į naujojo operos „Manon Lescaut“ pastatymo programėlę. Pamaniau, gal bus įdomu ir jums, apie 1910-1915 m. laikotarpį, jo asmenybes ir madas.
Dalia Ibelhauptaitė ir Juozas Statkevičius rokokinę, dekadentišką ir ne tiek moralizuojančią, kiek užduodančią moralinius klausimus Manon Lescaut istoriją perkėlė 1910-1915 metus. Juos galima suprasti: šis laikotarpis – tai tikras lobis režisieriui ir kostiumų dailininkui, ypač, jei jie geba žaisti istorinėmis užuominomis. Tai – lūžio metas masinei kultūrai, teatro menui ir moteriai. Ypač pastarajai, moteriai. Didžiosios tos epochos damos savyje gebėdavo apjungti meistrišką manipuliaciją viešaisiais ryšiais, teatrališkumą ir savo visuomeninio vaidmens dviprasmybę.
1910-1915 – tai pereinamasis laikotarpis iš praūžusios Belle Epoque su jos garsiosiomis išlepintomis, o kartu ir tragiškomis kurtizanėmis, Prancūzijoje šmaikščiai vadintomis Les Grandes horizontales, mat „žinomumą“ pelnė būdamos horizontalioje padėtyje. „Dama su kamelijomis“ Alphonsine Duplesis ar Cora Pearl buvo ne tik seksualinis, bet ir kultūrinis reiškinys, įamžintas Alexandre Dumas, Verdi, Guy de Maupassanto. Kai pakildavo iš savo patalų ir buduarų, kuriuose priiminėdavo garsiausius ir turtingiausius epochos vyrus, jų erdve tapdavo uždaras namų salonas ar, daugių daugiausia, operos teatro ložė. Les demimondaines, „pusiau pasaulyje“, „pusiau visuomenėje“ – jos iš tiesų buvo aukštuomenės paribyje, apie jas visi žinojo, tačiau jokie padorūs namai jų nepriimdavo – nežiūrint į tai, kad tų padorių namų vyrai buvo dažni jų salonų lankytojai.
Viskas keičiasi po 1910-ųjų. Teatro vaidmenį visuomenėje vis labiau ima užimti masiškasis kinas, o pats teatras tampa vis rafinuotesnis, labiau eksperimentuojantis, konceptualesnis. Abu – ir teatras, ir kinas, – turi didžiulės įtakos madai, o taip pat – ir jos sklaidai. Tai – „Vogue“ ir „Harper‘s Bazaar“ žurnalų atsiradimo ir populiarėjimo metas. Nebylusis kinas žodžių stygiui užpildyti reikalavo ne tik itin išraiškingų aktorių tipažų, bet ir įspūdingų kostiumų akims paganyti. Teatras, negalėdamas pralaimėti kinui, turėjo siūlyti vis avangardiškesnį, konceptualesnį, išskirtinesnį reginį žiūrovui. Kūrėjų fantazija ėmė nepripažinti jokių geografinių ar chronologinių ribų. Mados žurnalai tapo svarbia žiniasklaidos priemone ir sukūrė visiškai naują fenomeną – tarptautinę žvaigždę.
Sarah Bernhardt (kartais dar vadinama paskutiniąja iš didžiųjų kurtizanių ir pirmąja iš naujųjų įžymybių), Pola Negri, Mata Hari, Isadora Duncan, Markizė Cassati buvo tos tarptautinės žvaigždės, žinomos nuo Holivudo iki Sankt Peterburgo, meistriškai išnaudojusios viešuosius ryšius ir ekscentriškumą savo įvaizdžio ir žinomumo stiprinimui. Genialios aktorės ir šokėjos, išlaikytinės ar šnipės, garsėjančios tikrais ar tariamais talentais, jos vedė į bankrotą gerbėjus vyrus, už laivo borto galėdavo išmesti deimantų vėrinius, už pavadėlių vedžiojosi gyvus leopardus kaip Sara Bernhardt, o į metų pokylį galėdavo atvykti pasipuošusios petardomis šaudančia suknele kaip Markizė Cassati. Stebinti, svaiginti mases ir gerbėjus, apsukti galvą rafinuotumu, galų gale – erotiškai dirginti turtingų meilužių vaizduotę padėdavo chameleoniškas gebėjimas persikūnyti į vis kitą įvaizdį, vis kitą vaidmenį – ne tik scenoje, bet ir kasdieniame gyvenime.
Tam ypač gelbėjo egzotika, ir ypač orientalizmas – nenuostabu, juk kaip tik tuo metu Europoje formuojasi svarbiosios kolonijinės muziejų ir privačios Rytų meno kolekcijos. Olandė Mata Hari savo kuklią kilmę slėpė prisistatydama kaip hindu princesė iš Javos salos ir provokuodama erotiškais, striptizo ribas peržengiančiais „rytietiškais“ šokiais. Isadora Duncan ir jos basakojė choreografija su šaliais neabejotinai turėjo kažką bibliškai pirmykščio, tarsi Salomėjos šokis. Egzotiškos Šeherezados, haremo vergės, Egipto faraonės, geišos, čigonės, aistringos, bet nuožmaus etiketo suvaržytos Bizantijos imperatorės ir primityvių klajoklių tautelių laukinukės – visi šie epochos žvaigždžių įvaizdžiai ne tik buvo palankiai fotogeniški kino ekrane ar žurnalų puslapiuose, bet ir jaudino masinę vaizduotę kaip stiprus erotinis archetipas – egzotiškos, visiškai vyro dominuojančiai valiai pajungtos, tačiau tuo pat metu ir bauginančiai svetimos, nenuspėjamos sekso vergės. Svetimas, etninis Kitas, o teisingiau – Kita, neperprantama, nesukalbama, o vien tik užkariaujama įveikiant baimę ir išprievartaujant, seksualiai paimant tarsi pergalingam kolonistui svetimą kontinentą…
To laikotarpio menininkai, scenografai ir mados kūrėjai, dirbdami savo garsiosioms klientėms paliko ryškų pėdsaką mados ir meno istorijoje. Esminis įnašas priklauso Paul Poiret (1879-1944), paryžiečiui dizaineriui, egzotiškąjį orientalistikos ilgesį priderinusiam to meto madai ir kūrusį garsiosioms visuomenės „odaliskoms“. Dažnai sakoma, jog tai jis išvadavo moteris iš korsetų, tačiau pamirštama pridurti, kad jis paliko kitą suvaržantį rūbo elementą – į apačią siaurėjantį, itin nepatogų ilgutėlį sijoną, dažnai dar ir su šleifu, vertusį jo segėtoją tipenti mažyčiais geišos žingsneliais ir neabejotinai turėjusį tam tikrą egzotiško „bondage“ arba „seksualinio pančiojimo“ užuominą. Tad „moterų emancipacijos“ madoje laurai, vis dėl to priklauso Coco Chanel; Paulio Poiret moteris, kad ir be korseto, tačiau vis dar buvo visiška mados ir pikantiškai pančiojančių rūbų belaisvė, visiškoje dizainerio, pravardžiuoto „Paryžiaus paša“, diktato valioje.
Tačiau kokia belaisvė! Rūbų raštų, faktūrų, dekoro ir juvelyrikos perteklius mūsų akimis žiūrint gali balansuoti ant gero skonio ribos. Aksesuarai tapo mažyčiais meno kūriniais. Viename ansamblyje galėjo jungtis ir brokatas, ir nėriniai, ir šilkas, ir aksomas; siuvinėjimai ir aplikacijos, kutai ir stručio plunksnos, perlai ir kailiai. Ak taip, žinoma, kailiai. Sabalų, lapių, voverių kailiai tai – ryški Rusijos ir rusiškojo stiliaus įtaka tuo laikotarpiu. Pirmiausia, žinoma, dėl Diaghilevo ir Balets Russes trupės bei jų kostiumų dailininko, Gardine gimusio litvako Leono Baksto. Baksto kostiumai ir scenografija 1910 m. Rimskio-Korsakovo baleto „Šecherezada“ pastatymui buvo neabejotinai viena esminių įtakų visai laikotarpio madai, ir Paryžiuje kelis sezonus netgi kalbėta, jog „mūsų dabartinė mada tapo tarsi atgijęs Baksto spektaklis“.
Poiret uoliai diegė šį stilių savo klientėms, o masinei Poiret stiliaus sklaidai gelbėjo du svarbiausi laikmečio iliustratoriai – Paul Iribe ir Erté. Neatsitiktinai Paul Iribe (vėliau, beje, tapęs Coco Chanel meilužiu) savo ranką išbandė ir tekstilės raštų kūrime, ir žurnalo „ Le Témoin“ redagavime, ir netgi išleido Poiret kostiumų iliustracijų inspiruotą erotinių piešinių knygą, galutinai patvirtindamas to meto orientalizmo seksualines užuominas.
Romain de Tirtoff, kilmingas išeivis iš Sankt Peterburgo, pagal savo inicialus pasirinkęs pseudonimą Erté, tapo vienu įtakingiausių šio stiliaus šauklių. Erté dirbo pas Paul Poiret, vėliau sudarė didžiulį kontraktą su „Harper‘s Bazaar“ ir formavo įspūdingą šio žurnalo grafinį dizainą bei visą estetiką. Iš spaudos puslapių Erté dizainas persikėlė ir į sceną, dekoracijų ir kostiumų pavidalu – ypač į Folies Bergère, legendinį Paryžiaus reviu. Jo repertuaras kaip tik tuo metu tampa kažkuo nauju. Jis – jau nebe komiškoji opera, nebe operetė, o… šou. Su įspūdingomis pusnuogėmis, o dažnai – ir nuogomis moterimis, egzotiškais kostiumais, metrinėmis stručių plunksnomis, šviesos ir garso efektais. Garsiausių epochos menininkų palytėtas egzotiškasis demi-monde staiga tapo staiga tapo gero, avangardinio skonio ženklu. Andainykštė salone ar operos ložėje pusiau incognito besiglaudžianti kurtizanė staiga atsiduria ne kur kitur, o – tiesiai scenoje, jos viduryje, nutvieksta prožektorių.
Mados tyrinėtojai dar ir šiandien pripažįsta tebesitęsiančią Paul Poiret, Leono Baksto, Paulio Iribe ir Erté įtaką. Bebaimis šio stiliaus orientalizmas, teatrališkumas, seksualinės užuominos dar ir šiandien tebežavi kūrėjus visame pasaulyje. Šis „Manon Lescaut“ pastatymas – dar vienas pavyzdys, perkeliantis dviprasmiškosios Manon įstoriją į kurtizanių, išlaikytinių, aferisčių ir stilingo meno laikotarpį, kai moteris pati nežinojo, kas ji – plėšrūnė ar auka, bet tikrai norėjo ir mokėjo būti scenoje, būti visų dėmesio centre.
