Šešiasdešimtieji buvo neabejotinas kino suklestėjimo metas. Dabartinėje masinės produkcijos, aktorių-medinukų, prėskų, nuobodžių scenarijų ir anemiškų režisierių eroje galima tik pasvajoti apie tokius talentus, kurie su kur kas mažesniais biudžetais, be specialiųjų efektų, be krūvos asistentų sugebėdavo sukurti tokius šedevrus. Prancūzų psichologinės dramos, italų neorealizmas ir Cinecittà produkcija, kultiniai Holivudo ir britų filmai iš anų laikų traukia ir šiandien. Tarp mano mėgstamiausiųjų – turbūt kelios dešimtys įvairių žanrų šešiasdešimtųjų filmų, bet šiandien – apie tris tikrai kultinius ir stilingus.
„Blow-up“ (rež. Michelangelo Antonioni, 1966). Dievinu šį filmą – dėl daugybės priežasčių. Dėl stilingų, ikoniškų vaizdų (nuo mados pasaulio iki East-End‘o), kurie įkvepia daugybę mėgdžiotojų dar ir šiandien. Dėl gražių moterų (Vanessa Redgrave, Jane Birkin, supermodelis Verushka). Dėl Davido Hemmingso, vaidinančio savo bendravardį prototipą, garsųjį britų fotografą Davidą Bailey taip, kad beveik išnyksta ribos tarp personažo ir prototipo. Prasisiekėlis vaikis iš East Endo darbininkų šeimos laiku užplaukęs ant galingo gimstančio fenomeno – mados fotografijos – bangos vikriai, griaudamas bet kokias socialinių klasių ribas (jos Britanijoje svarbios dar ir šiandien, o anais laikais buvo beveik nepramušamos) iškyla į pačias svinguojančio Londono viršūnes. Jam atviros ir „Vogue“, ir dekadentiškos, aristokratiškos visuomenės grietinėlės durys, ir ten, tarp tos grietinėlės, jis jaučiasi lyg katinas. Kaip yra pasakęs apie save pats Davidas Bailey: „It‘s all brilliant! I am doing a job I really love. I get to f*ck the most beautiful women in the world… D’you think I’m an arrogant shit?” (“Viskas super! Dirbu darbą, kurį tikrai myliu. Gaunu pap*sti gražiausias moteris pasaulyje… Ar manote, kad dėl to esu arogantiškas šiknius?“).
Tačiau ši istorija būtų pernelyg banali ir pernelyg paprasta, jei ne magiškas Antonioni prisilietimas. Davido Bailey personažą jis patalpina tiesiai į keisto detektyvo vidurį, pasiskolintą iš 1959 metais sukurtos Julio Cortázaro novelės „Velnio seilės“ (Las babas del Diablo). Angliškasis novelės ir filmo pavadinimas „Blow-up“, išdidinimas, – pasiskolintas iš epizodo, kai fotografas, pro didinamąjį stiklą tyrinėdamas parke padarytas nuotraukas pastebi, kad nufotografavo žmogžudystę. Būtent dvisluoksnis, paralelinis Antonioni pasakojimas, kai po audringu, dekadentiško fotografo gyvenimo paviršiumi meistriškai plėtojama nutylėjimų, augančios grėsmės ir kažkokios nenusakomos egzistencinės tuštumos tema, o išdidinta nuotrauka siurrealistiškai tampa vos ne paraleline tikrove, mane labiausiai ir žavi. Neminint to, jog šis filmas – puikus žaidimo metatekstu pavyzdys (beje, savo ruožtu vėliau įkvėpęs dar dvi interpretacijas – Francis Ford Coppola „Pokalbį“ (The Conversation) ir Briano de Palma „Blow-Out“). Apie vaizdo stilingumą – jau minėjau, o be jo dar yra ir daugybė sparnuotų dialogų, po Londoną klaidžiojančių iki pat šių dienų. Tokių, kaip šis, kai fotografas sako visiškai žolės apsirūkiusiai Verushkai: „Aš maniau, kad tu esi Paryžiuje“. „Bet aš ir esu Paryžiuje“, su visa marichuanine rimtimi atsako toji. 60-ieji visame grožyje, sakau jums…
Belle de Jour (rež. Louis Buñuel, 1967). Séverine yra ledinė, nepriekaištingų manierų blondinė, ištekėjusi už dailaus, daug dirbančio daktarėlio. Buržuazinei viduriniosios klasės idilei trūksta vieno – dailaus garbanoto vaikučio. Deja, čia (tai yra – lovoje) ir yra problema: Séverine niekaip negali atsipalaiduoti ir atsiduoti savo vyrui, nors jį myli iš visos širdies. “Kūno ir sielos skyrybos” – taip skelbia šio filmo anonsas. Ir iš tiesų – kur jau ten gerasis daktarėlis, jei Séverine iš tiesų svajoja būti paimta prievartingai, ir gal net nuplakta bizūnu…
Skamba banaliai? Tik ne tuomet, kai represuotų viduriniosios klasės seksualinių fantazijų imasi Louis Buñuelis. Tik ne tuomet, kai Séverine vaidina nuostabioji Catherine Deneuve, o šeimos draugą – šėtoniškasis gundytojas Michelis Piccoli. Jo pastūmėta, ledinė Séverine atsiduria ten, kur pagaliau gali būti savimi, nuo antros iki penktos valandos popiet – slaptame, diskretiškame bordelyje (iš čia – ir “Dienos gražuolės” darbinis pseudonimas) ir geriau pažinti save su ištisa puokšte klientų, tarp kurių yra netgi tikras gangsteris (beje, tas pats 60-ųjų tipažas stebėtinai panašus į East-Endo vaikį Davidą Bailey).
Šiandien toks filmas negalėtų būti pastatytas – pernelyg jis jau politiškai nekorektiškas, apie vyrus ir moteris kalbantis ne pageidautinomis šiandieninėmis lyčių studijų teorijomis. Užtat jame yra ir nuoga gyvenimo tiesa, kuri, deja ( o gal kaip tik – laimei), yra ne visuomet politiškai korektiška. Moters sielos užkaboriai gali būti labai tamsūs ir nešvarūs, o kai kurios seksualinės fantazijos verčiau turi likti fantazijomis. Tačiau čia irgi pastebima 60-iesiems aktuali moters išsilaisvinimo tema – jos represuoto seksualumo išsilaisvinimo. Dar šiame filme yra nuostabūs, ikoniški Yves Saint-Laurento kostiumai, kuriuos šiandieniniai YSL mados namai vis reinterpretuoja ir reinterpretuoja, ir Rogier Vivier bateliai su kvadratine sagtimi, kuriems iki šių dienų liko prilipęs pavadinimas: „Belle de Jour“.
Maža išpažintis (rež. Algirdas Araminas, 1971) - galvojau, kuris bus trečias – šis ar La Dolce Vita, bet Maža išpažintis nugalėjo – ir ne vien iš patriotizmo, o dėl to, kad tai tikrai neeilinis, puikus filmas. Tiesa, jis sukurtas 1971-aisiais, bet ir savo forma, ir esme – jis visiškas, grynas 60-ųjų produktas. Galbūt taip nutiko todėl, kad mados, įtakos ir vakarietiška laiko dvasia pro geležinę uždangą į Lietuvą skverbėsi sunkiai ir kiek vėluodamos. Tačiau kai jau prasiskverbdavo – laikykitės!
Filmas sukurtas pagal Vytauto Bubnio “Arberoną“ – mažutę apysaką, kuri iš tiesų yra vienas stipriausių (jei ne stipriausias; tai bent jau elegantiškiausias ir stilingiausias – tikrai) bildungsroman žanro pavyzdžių lietuvių literatūroje. Ir puikus kino adaptacijos pavyzdys – ne veltui scenarijų kūrė pats Vytautas Bubnys, kartu su režisieriumi Algirdu Araminu ir rašytoju Icchoku Meru. Rezultatas pribloškiantis – kai žiūri, nesitiki, kad lietuviai kažkada šitaip sugebėjo kurti kiną, ir dargi su batų raištelio biudžetais. Viskas – estetika, vaidyba, dialogai, dinamika yra tiesiog nuostabūs, jau nekalbant apie aktorius – puikioji Rūta Staliliūnaitė, Vaiva Mainelytė (tokia jauna, kad dar buvo brunetė), tėvas ir sūnus Gulbinai vaidinami tėvo ir sūnaus Gedimino Karkos ir Andriaus Karkos, ir žinoma, Benas – Vytautas Kernagis, kurio išskaudėtos, išmaištautos dainos (visi dainavom – kaip kas mokėjo,/visi tylėjom – kaip kam reikėjo,/o kelias bėga, o kelias dulka,/ką susitiksim – laimę ar kulką) savo tikrumu mūsiškiame kontekste šluosto nosį visiems mikams džiageriams ir pytams doherčiams.
Visa kita – pagal visas šešiasdešimtųjų estetikos taisykles. Yra ir lietuviškas Marselis (t.y. Mėmelis), lietuviškasis Saint Tropez (Nida), panos su bikiniais („pliaže susipažįsti arba kokią skęstančią ištrauki“), kateriai, tėvų-vaikų kartų konfliktas, ir bręstančio jaunuolio konfliktas su visuomene. Taip pat – ir aktualioji šešiasdešimtųjų moterų išsilaisvinimo, vadinamojo „women’s lib“, temos atgarsis (puiki scena, kai Staliliūnaitė (Gulbinienė) palieka šeimą ir dar puikesnis Gedimino Karkos (Gulbino) tekstas). Gražuolis Andrius Karka – tokio pat tipažo kaip ir Davidas Bailey, Davidas Hemmingsas ar „Belle de Jour“ gangsteris, o filmo moterys ir merginos – tiesiog verčiančios iš kojų. Kai pasižiūri į juos, ir pasižiūri į dabartinius bukus plastmasinius „įžymybių“ snukelius žurnaluose – norisi verkti, klausti, kas atsitiko mūsų genofondui ir prisijungti prie nostalgijos 60-iesiems. Bet paskui pasižiūri į dabartinius stilingus dvidešimtmečius, mėgdžiojančius 60-uosius kur nors Vilniaus gatvėje, ir vėl pralinksmėji…
